Apocalipsa nu vine. Atâta vreme cât există ritm

Un colaj din textele lui Shakespeare, Auden, Mickiewicz, Ehrmann, Biblie presupune îndemânare la  bricolaj, ochi, vedere de ansamblu şi o îndemânare ieşită din comun, pentru ca întregul să aibă consistenţă. Regizorul polonez Janusz Wiśniewski, care a montat Apocalipsa după Shakespeare la Naţionalul craiovean a reuşit să se descurce onorabil, ieşind bine din această încercare la care puţini s-ar încumeta. Mizând mult pe ritm, mişcare şi angajament scenic, piesa nu îi avantajează pe actorii obişnuiţi cu patosul declamativ, pe care îi pune într-o lumină atât de proastă, încât par din cu totul alt spectacol – unul penibil de trist - în eşafodajul scenic imaginat de Wiśniewski. Ritmul este unitatea Apocalipsei, el este principiul supra-şi subordonator care duce spre climax acţiunea mozaicată. Un ritm care capătă cadenţe terifiante, lumea întreagă, noi, cei smulşi şi reintegraţi iluziei scenice, fiind parte a infernului pe care tot noi îl producem. La fel cum demonii suntem noi înşine, nu entităţi distincte, venite cine ştie de unde ca să ne facă rău (memorabila scenă în care Cătălin Băicuş – admirabil în atenţia detaliului gestual şi în biomecanica afişată, rar vizibilă prin teatrele noastre – în rol de preot, încearcă să exorcizeze o legiune de „draci”).

Suntem diavoli. Suntem şi Hristoşi, prigoniţi şi prigonitori ai propriilor vieţi, într-un cerc vicios perpetuu, în care, ca într-o oglindă, crucificăm şi suntem crucificaţi, batjocorind zi de zi Cristosul  din noi. Suntem spectre ale propriilor vieţi, bântuim dorind să atingem cerul, deşi pământul nu l-am atins niciodată cu adevărat. Existenţe invocate în ceas de noapte adâncă, palide scântei veşnic în căutare, neştiind vreodată să găsească şi să păstreze. Ne ducem traiul între lumi, morţi pentru viaţă, vii pentru moarte, într-un no man’s land în care se consumă terifianta tragedie cotidiană a surogatelor existenţiale.

Privesc fotografiile mereu pe la colţurile lor. Acolo mi se pare a fi centrul lor de greutate. La fel cum trei dintre băieţii de la departamentul tehnic al teatrului craiovean, distribuiţi în rolul soldaţilor care mărşăluiesc pe scenă în cadenţe diferite ale aceluiaşi ritm, m-au atras cel mai mult. Intraţi perfect în roluri, împovăraţi de o misie cu care ei nu sunt obişnuiţi, cu capetele mereu în pământ, neobişnuiţi cu publicul, ei fiind eroii nevăzuţi din spatele scenei, au avut o credibilitate maximă. Şi o modestie candidă a interpretării care te face să îi simţi, pe drept cuvânt, ca fiind cei mai oameni din pleiada de veleităţi declamative patetice, de un greţos prost gust pe alocuri. Şi cam ce am mai văzut? Un Ion Colan care îl joacă incredibil pe Duncan. Este cel mai interesant Duncan pe care l-am văzut, realizat din câteva gesturi sigure de veteranul scenei craiovene, gesturi de o expresivitate polisemnificantă. Câteva gesturi, apoi actorul Colan dispare. Duncan persistă şi are forţa de a organiza şi in absentia tăvălugul de forţe care se declanşează. Am văzut o Văduvă, căreia Iulia Lazăr i-a dat viaţă şi strălucire, prin accesarea nonşalantă a tuturor registrelor de trăire. Iulia Lazăr şi-a avut personajul la degetul mic şi nu doar că i-a depistat pertinent nuanţele, dar i-a şi conferit altele, dându-i consistenţă. Prăpăd (într-un sens cathartic)  pe scenă face de obicei Iulia Lazăr. Acum, prăpădului i-a urmat întreg iadul spectral al aspectelor refulate ale existenţelor noastre, ale tuturor, în tentative defulatorii tardive şi cu consecinţe catastrofale. Claudiu Bleonţ, în rolul Umbrei din iad, a împins gama de trăiri din zona scenei în aceea a interiorizării de către fiecare participant la spectacol. Bleonţ nu doar că ştie ce însemnă să fii actor, ci şi om, se face credibil gestual şi mimic, conferă forţa de tractare necesară progresiei scenice. Nicu Poghirc poate face roluri de oameni, de măgar, nu are niciun fel de probleme în a se impune, la fel cum corul damelor de companie Oh, Ah, Ha-Ha şi Oh-Oh (Mirela Cioabă, Tamara Popescu, Raluca Păun şi Petra Zurba) sparge convenţii la fiecare apariţie, are coeziune internă, dinamism, lasă şi mai plauzibil să fâlfâie umbra trecerii deşertăciunii faptelor omeneşti. Iulia Colan, ca Lady Mac Duff, trebuie să suplinească şi personajul absent din această piesă (thanul de Fife însuşi), joacă pentru doi. Şi o face în spiritul sacrificiul martirizant care străbate spectacolul pe felurite paliere.

Menţiunea mea specială pentru Gina Călinoiu (Fecioara Maria, sau Femeia înveşmântată cu stele din Apocalipsa Sf. Ioan Teologul, madona neagră din Częstochowa; o interpretare empatică, îmbinând deruta, angoasa, credinţa, frumuseţea celestă şi desfigurarea spaimei, accentuând caracterul omenesc al celei deplin conştiente că orice zămislire înseamnă, în perspectivă, suferinţă, singurătate şi o chinuitoare moarte, că până şi dumnezeirea e sortită pierii) şi Ştefan Cepoi (un Iosif – evreu rătăcitor, ale cărui tentative de apropiere dialogică a divinităţii se transformă în sugrumante monologuri, inhibitoare absolute de vitalitate). George Albert Costea, în rolul lui Hristos, a încercat tot ceea ce a putut, rolul însă l-a condamnat la patetisme pe care nu le-a putut evita şi, de aici, persistenta impresie de artificialitate. Dragos Măceşanu (Ofiţer) şi Marian Politic (Demon) au fost, la propriu şi la figurat, oamenii ritmului (chapeau bas pentru coloana sonoră a lui Jerzy Satanowski), cantonaţi adânc în prezentul acţiunii, Monica Ardeleanu (Mireasa), Geni Macsim (Maiestuoasa) şi Gabriela Baciu (Cea care merge la morminte) funcţionează perfect ca lianţi ai plurimorfismului unui univers care alternează stările de stază cu cele delirante, de vârtejuri succesive, ce răpesc raţiunea.

Spectacolul presupune o amplă desfăşurare de forţă umană: aproape toţi actorii Naţionalului sunt implicaţi în el. Dincolo de câteva simbolisme facile, sau voit obscure, care să dea naştere la interpretări meditative forţate, dincolo de unele amalgamări de citate numai bune de înţelepciunea de tip facebook, grabnic revelatoare pentru florărese şi buticărese devoratoare asidue de sămânţă, de rare forţări regizorale adolescentine, piesa reuşeşte să se susţină, prinde, pătrunde pe multiple căi spre cei din sală.

Trei cruci mari în colţurile scenei. Configuraţia spaţială a spectacolului este a unui triunghi polivalent în posibilităţi interpretative. Un triunghi cu baza multidirecţională. Ieşirea din el înseamnă moarte. Intrarea în el înseamnă moarte. Lumile nu mai au hotare. Pe una dintre cruci, este crucificat Hristos. Pe alta, Tâlharul cel bun. A treia rămâne goală şi ia foc. Neîndoielnic: ştim cu toţii pentru cine e crucea în flăcări. Ciudat e că mergem la un spectacol al lui Wiśniewski pe 22 decembrie. Sau pe 23 decembrie. Sau pe 12 ianuarie, anul viitor. Ca să ne dăm seama de cotidianul propriu a ceea ce zărim pe scenă. Şi reiau, devenind scârbos de plictisitor: piesa are ritm. Universul este el însuşi ritm. Viaţa înseamnă ritm. Acolo unde ritmul, indiferent de cadenţa lui, dispare, apare, în piesă ca şi în viaţă, moartea.